Давно не брала я в руки никаких рецензионных дилетантских шашек, но и на премьерах не была - дай бог памяти, и ради такого случая, как говорит мой комрад Katrusia, можно и «раскупориться».Итак, премьерный «Мандельштам» (с удивительно и печально полупустым залом, но всё ещё будет). Вешая ярлыки (а между собою - изредка можно), то: если «В начале и в конце времён» - «социалка», то «Мандельштам» - неизбежно «политота» (так и нарекут) и «антисоветчина» (что особенно интересно в контексте общественной риторики про «Нет на вас Сталина» - вот смотрите, как и почто его нет, что было бы, если б был, и, может, не только «на нас», но и «на вас», потому что диктат - универсален).
Но всё это по верхам. Потому что и политика, и идеология, и социальные сдвиги - всё это земная кора, верхний пласт, до магмы и ядра ещё далеко. Роману Григорьевичу не столько интересна фигура Иосифа Сталина (вспомнить здесь Мастера и Маргариту, золото и серебро бутафорских гипертрофированных голов), сколько интересна великая, по сути, идея союза-тире-войны на уничтожение Творца и Власти, Поэта и Правителя, она не даёт покоя. Это не вопрос актуальности, для любого творящего тема не может быть
не актуальна, вечный рефрен, тонкая красная линия.
Поэтому, право слово, прежде всего всего это Песнь Песней - песня и притча о Поэте. Не обязательно об О.Э., - о П о э т е как трансляторе, передатчике, руке, которой водят голоса, большие или маленькие, в его голове. С ними можно спорить, экспрессировать, ругаться (помните, как Дюма-отец писал свои романы?), можно подчиняться им, можно пытаться искать компромисс, но ни проиграть, ни выиграть у голосов невозможно, они в выигрыше априори, потому что
есть, и тут борьба бессмысленна, и судьба любого созидавшего - поэта, писателя, художника, музыканта - тому подтверждение. Так вот, «Мандельштам» - тоже об этом. О победе голосов - неизбежной и оттого почти сладостной (великое смирение поэта перед своей дорогой).
{more}Также - едва ли не больше - «Мандельштам» это история о союзе, о любви, которая прежде всего - не просто поддержка во всём, но ментальное родство - интеллектуальное, творческое, только потом чувственное, родство, которое «Я выучила наизусть почти все его произведения, но ночью мне так одиноко с одними этими стихами», родство, которое «Я еду с тобой», которое не воюет с голосами, а хочет и пытается с ними договориться, спасти того, кого спасти нельзя изначально, отстаивая его право на жизнь, как отстаивают детёнышей. О Надежде Мандельштам можно говорить много и разного (по психотипу она ближе к Нине Берберовой, и данный тип женщин того времени - жен, подруг, редакторов, сиделок, кормилиц, демонов, ангелов - это отдельная тема), но в мужа она верила жестко, свято и огненно, с непререкаемостью древних жриц и великолепным высокомерием причастности («Он никогда ничего не писал из-за тебя» - Пастернаку - царственно). И Карпушина в этой роли совершенно изумительна, есть в ней что-то страшное и чарующее, отталкивающее и (анти)харизматичное, медеевское.
Точкой экстремума, максимумом спектакля, на абсолютный разрыв - Игорь Неведров. Где-то во глубине Сибирских руд своей головы я очень боялась второго Есенина - и, выходит, отчего-то недооценила Неведрова (это всё от-театральная отвычка). Нерв в нём искрит так, что страшно, на контрастах, несоизмеримых с жизнью живого существа. То, что современники помнят в Мандельштаме - отрешенность, неприспособленность к быту, томный взгляд из-под тяжелых еврейских век, весёлое непосредственное кривляние, вихляющая птичья походка и усмешливый прищур - всё это разом - и стихи, стихи, - всё было, всё - хотите песен? Их есть у меня. Не говорите потом, что не просили. Погубленность и бессмертие (потому что событие - это память о событии, не правда ли? Поэтому поэты с рождения знают, что смерти нет. Поэтому Мандельштам не умирает на глазах зрителя - мы слышим известие, но из лукавых уст, мы знаем факт, но не можем удостовериться. Жизнь была эфемерна, смерть - тоже. И всё это в Неведрове, переходящем по щелчку от вольготной «руки в карманах» позы к метанию и крику до срыва голоса - биению в невидимые стены - есть.
Очень гармоничен Дзюба. До пугающей чудесности на своём месте, так органично и естественно он воспринимается мною в Коварстве и Любви, Короле-Арлекине, Несравненной. Его Сталин - не дьявол во плоти, не тиран даже, он чудовищное, ироничные, прагматичное порождение своего времени, и в этом много реалистичной жути. Я та сила, что вечно жаждет зла, и здесь точка, и не знаешь, какое дать продолжение.
Особенно ярко в контексте высвечивается дивный факт: лейтмотив всего спектакля - разговоры Пастернака и Мандельштама, телефонные или личные, со Сталиным (или тем, кого они им считают, с порождением своего (без)сознания). А разговор у Пастернака со Сталиным был всего один, пятиминутный телефонный, прощупывающе-игровой со стороны Сталина - и испуганно-восхищенный со стороны Пастернака (вести его он тогда мог бы дольше, умнее и лучше, но нам судить из десятых годов 21-го века, конечно, проще). Но беседы в спектакле - будто реальные, от вполне шаблонного «Что он за человек?» до смешно-страшно-нелепой байки про памятник и голубей. Это заслуга и драматурга, и Романа Григорьевича, и связок Дзюба-Третьяков, Дзюба-Неведров. Где-то там, в одной из множественных вселенных, эти разговоры поэты вели не только в своих измученных головах, оставалось только записать.
Сюда же: у Прохора Третьякова очень непривычный, удивительный Пастернак - почти лишенный индивидуальности, того привычно пастернаковского, что запомнено и зафиксировано многими - нежной пугливой сентиментальности оленёнка, экспрессии романтика, приспособленчества выживающего, света гения. Безэмоциональный, сплошь ровный тон и взгляд в никуда, над плечом воображаемого собеседника (лишь с сцене, когда Мандельштам читает ему своё «Мы живём, под собою не чуя страны...» - невероятно и тонко искажается страданием лицо, с великолепной построчностью). Но Пастернак у Виктюка и не поэт, место Поэта в спектакле - за Осипом Мандельштамом. Пастернак - проводник голоса Вождя, Пастернак пытается вести диалог (с кем? с чем?). Он просто неизбежно ждёт и неизбежно боится, никак не понимая, почему. Почему всё ещё жив. Почему Сталину нравятся его стихи. Почему такое время. Почему Мандельштам не подстроился. Почему невозможно писать? А почему возможно? Пастернак ожидает. А Мандельштам уже ничего не ждёт, даже стука в дверь, он будет, это страшно, но так ведь голоса же, а, значит, решено.
Совершенным антиподом им всем - Зинаида Нейгауз Людмилы Погореловой. Её «Они не войдут на порог моего дома!», «Нас всех убьют из-за тебя!» и пастернаковское ироничное «Она учит детей любить Сталина, и они любят его больше, чем меня». По чести, это самая слабая роль в постановке, но не из-за Погореловой - блистательная, широкого диапазона, трагикомическая и драматическая, она два часа молча сидит на сцене, а потом в течение двадцати минут неистово, на невыносимых децибелах истероидно кричит (возможно, им с Дзюбой в какой-то момент сделали прививки от гриппа одним шприцем). Маловато королевство, богине Погореловой, с её силой и эмоциями, развернуться в нём негде, то ли недожим, не то ли пережим, и моё единственное объяснение - Роману Григорьевичу просто очень хотелось задействовать любимую актрису.
Если это условно можно назвать нареканием, то после него сразу же и следующее (последнее): внутренняя динамика спектакля, движение внутри то ли должны ещё сыграться, выровняться, собственно, «заиграть», то ли я не смогла понять идею. Динамика эта - как перевёрнутая кривая Гаусса: движение-движение-движение (эмоциональное прежде всего, не физическое) - и где-то к середине резкий спад и выход на плато, стагнацию, большую часть зрителей вогнавшее в лёгкую отрешенность. Экспрессия, события, эмоции, развитие - всё вроде бы сохранилось, но закрадывается по ходу действия мысль, страшная для любого спектакля: как долго всё это уже идёт? А потом вдруг - взмывание ввысь - выходящая из стагнации ветка кривой - полёт (вниз, но полёт) - движение - и последние полчаса, пролетевшие за мгновение. Часть меня подозревает, что был в этом концепт - ровное, мучительное ожидание казни (которое, как известно, всегда хуже самой казни, и которое зритель должен быть прочувствовать наравне с Осипом Эмильевичем и Надеждой Яковлевной).
Вообще же, постановочно «Мандельштам» - это апофеоз того, что можно назвать «методом Виктюка» (или стилем, кому как удобнее). Ровный тон. Давление его надо всем - и резкие всплески эмоций, из голоса, в которого нет ни оттенка, в крик. Игра в линию. Представьте, что вся Саломея так и играется «на стульях». В «Мандельштаме» практически нет уходов вглубь сцены, они редкие, больше прерогатива Дзюбы, герой которого и должен «отходить в тень». Тон. Линия. Идеальная архитектура Романа Григорьевича, потому Мастер - это не газетный ярлык и не звание, это - суть.
Музыка. Оперные арии. Реквием, под который металась Соланж. Чистота белого и желтого, минималистичного света. Сценография - классически и влюбленно - Владимира Боера - лаконичная, каркасная, подвижная, вроде бы есть, а вроде нет, но чувствуется в ней одновременно что-то храмовое и лагерное... Да и одеты герои - как? Безликое серо-коричневое. Робы-не робы.
Назвать это спектаклем о мучениках - и правда, и преувеличение, и пафос, и дань уважения. Портреты Мандельштама, Надежды Мандельштам, Павла Флоринского, Николая Гумилёва, лежащие на сцене надгробными плитами. Парящий над сценой Христос, которому тернии закрыли голову целиком (никакого венца). Всё, конечно, буквально и так. Но всё равно остаётся какое-то тревожное чувство, что понимать так уж прямолинейно нельзя, тревожное чувство, что всё смешалось в доме Облонских и прогнило в Датском королевстве, то самое тревожное чувство, которое возникает от блоковского:
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
Понимаете?
P.S.P.S. Трогательный, похудевший, усталый, постаревший, вечно юный девятнадцатилетний Мастер на поклонах, окруженный таким ореолом света, что не подступиться... я скучала по вам и - спасибо.