После второго просмотра - мысли вслух:

Ставрогин и Верховенский инсценировки - это, бесспорно, противостояние, некая диалектическая борьба [противоположностей ли? отчасти - вряд ли], но мне вдруг подумалось, что это конфликт прежде всего не столько внешний - человека и человека, системы мотивов и системы мотивов - сколько внутренний, каждого в себе и с собой. Их взаимоотношения - это отношения созависимости (sic!). По сути, это та история, где морально-эмоциональная завязка друг на друге так велика, что начинает оборачиваться деструкцией; саморазрушительный радикал, полновластный тонатос разворачивается в полную силу. Верховенский не может отказаться от Ставрогина, он идологизировал его, обожествил (как обожествляли древние - не идеализируя; боги древних - вспомните - состояли преимущественно из недостатков). Он не просто его себе «За границей выдумал», он подчинил этой выдумке всю свою патологичную, извращенную программу построения мировой будущности, центрируя её на собственном механизме компенсации - и на Ставрогине. Отказаться от него он воистину не может.

Это фактически отношения эроса, но без чувственной (?) компоненты. Верховенский пытается Ставрогина завоевать. Однако методы его болезненно-деструктивны, понятия блага вывернуты. Ни Лиза, ни убийство Лебядкиных не являются средствами, которые могли бы помочь, прикрепить к себе, приклеить кровавым клеем, но Верховенским - в его помешанности - это не осознается. Ставрогин - краеугольный камень его мнимого будущего мироздания. Такие камни не сдвигаются.

{more}Что важно - зависимость Ставрогина от него так же велика, хоть и более противоречива, более конфликтна, пожалуй. Он и хотел бы выстроить между собой и ним стену, изолироваться от, но не имеет возможности. Все поступки Ставрогина неизбежно идут вдоль верстовых столбов, поставленных Верховенским. Желает он или нет, но вся сюжетная нить повествования для него завязана на Верховенском - избежать или отбиться, победить или проиграть - но неминуемо его или от него, его или ему.

Это особенно ярко проявляется не в романе даже, а именно в инсценировке Голомазова, в ролях, сыгранных Артемием Николаевым и Дмитрием Сердюком. Зависимость Верховенского лихорадочно-страстна, почти презрительна («Избалованный барчонок»...), но непобедима. Зависимость Ставрогина мучительна, чужеродна самой себе, но так же неизбежна - как бег от линии горизонта. При этом я снова повторяю: одно из главных отличий Ставрогина романа от Ставрогина спектакля - Николаев играет человека нравственного, глубинно (где) и глубоко (как). И вся греховность его поступков, безудержность кутежей, безумие капризов (бега от себя!) - это прежде всего попытки с мясом вырвать из себя это нравственное начало.

Притом: не путать мораль (социальный свод правил и норм) и нравственность (почти инстинктивные представления о правильном - условно - и неправильном - условно же). Понятия Ставрогина о преступлении и наказание (о, эта неизбывная тема Ф.М., самого не чуждого) - это не понятия, основанные на паре-тройке тысячелетий развития морали, это понятия, идущие от истоков, от первобытных табу (кровные - кровавые - кровяные даже - ибо нет завязки древнее крови предков, реальных или иллюзорных). Матреша, о которой он рассказывает в финале, призрак прошлого и аллегория смерти, - она, эта девочка, не преступление против закона современного, это нарушение древнего табу. Закона иного порядка. И потому судиться судом современников, реальным судом живых оно не может.

Но преступление должно быть наказано. Нарушение табу - покарано. В Ставрогине же есть из той же древности идущее, бессознательное, всей историей рода человеческого сформированное и закрепленное желание быть зистигнутым на месте преступления - и ответить за него. Ибо каждый - даже безнравственный в абсолюте - знает не уровнем сознания, уровнем клеток тела: нарушившие табу наказываются. Так убийцы возвращаются на место совершения убийства. Так и Ставрогин знает: нужно найти свой суд.

Здесь мы снова возвращаемся к тому, что суд человеческий, бытовой его судить не в праве. Другая категория. И он - с какой степеньтю сознательности, кстати? - находит тот суд, который один вправе вынести ему приговор. Суд мёртвых, то есть - отрешенных от оков реальности и правил. Этот - вневременной и внепространственный - суд один может понять, принять, обвинить или простить, суд, поднятый над моралью общества и вынесенный за её рамки. Ставрогин входит в залу этого суда по собственной удавке, как по Ариадновой нити. Это фактически - свободный выбор. Решение.

Гениальный же в своей прозрачности ход.

NB! - это касательно спектакля. Самоубийство Ставрогина романа - экзистенциальное отчаяние, побег от груза собственной безнравственности (?), смысложизненная невозможность человека существовать в обстоятельствах, которые он для себя создал.

Итог тот же, могу повторить лишь сказанное после первого просмотра Бесов: Ставрогин романа выигрывает битвы, но проигрывает войну (это наложение рук на себя - капитуляция; впрочем, капитуляция ли?). Ставрогин спектакля проигрывает битвы, но выигрывает войну (его смерть и суд этот - победительны; возносят). Эта произошедшая инверсия итогов и образов, что самое интересное, контекстны Достоевскому полностью, вливаются в канон.

Почему-то при этом, втором просмотре финальный монолог Ставрогина и этот суд особенно запали на подкорку и не отпускают. И да, здесь же, к слову: у Цветаевой было: «Не девственным - суд над страстью!». То же - относительно невозможности законнического людского суда над Ставрогиным.

О Верховенском спектакля. Снова - не об обаянии зла ведь речь. Однако страсть его так заразительна, извращенная идея его Города Солнца так черно-соблазнительна для самых темных закоулков души, что в какой-то момент ты ловишь себя на мысли: почему бы и нет. Почему бы и не так. Всё в тебе восстаёт против этого абсурда, Верховенского хочется задушить, как гадину, и всё же ты влюбляешься в мрачное очарование его безумия, в его осознание того, что всё, по сути своей, как раз абсурдно, страшно и тленно, и выход только один - через абсурд и мрак ещё большие. Такие, как Верховенский Сердюка, способны сводить с ума (вирусный укол), потому что сами безумны хрустально, на грани абсолютной притом рассудочности.

Страшно. Но в театре - от таких спектаклей - и должно быть страшно, люди должны пугать собой - и пугаться себя (зеркальность!).

После всего этого, после всего того, что, как гнойный нарыв, разрывается на сцене, после того, что черно, страшно и сочно плещет в зал, мне хочется спросить у Николаева и Сердюка, как они выходят из этого. Мне интересно и человечески, и творчески, и профессионально. Ведь так легко в этом ночном густом океане - я уверена - утонуть. Безумие заразно больше и прежде всего прочего на этой земле, ни одна инфекция никогда не сравнится.

И ещё. В этот раз почему-то - особенно - Лизавета Николаевна, сыгранная Мариэттой Цигаль-Полищук. Я очень прониклась самой Цигаль за время, прошедшее с первого просмотра, и, может быть, дело в этом. А, может быть, в том, что Лиза её, хоть и не являясь в полной мере Лизой романа, прекрасна именно этим. Решимостью не то чтобы сильной (в противовес тексту, но у спектакля другие акценты) женщины, идущей даже не против некой системы, - идущей к мужчине вопреки инстинктам самосохранения. Какая она болезненная, эта тема женщины, всю свою жизнь рассчитавшей до - для - ради одной минуты, а после этой минуты - хоть пожар (и ведь - пожар же! о, гениальные совпадения - созвучия - символы Достоевского), после этой минуты ничто не важно, потому что она - пик, высшая точка, экстремум, ни лучше, ни хуже быть уже не может, жизнь сосредотачивается на ней. И минута эта, как черная дыра, вдруг сжимается в одну точку и поглощает сама себя. Бытие схлопывается. Женщина уходит в мрак засценка и посмертия.

И - её защитные механизмы. Её «Я барышня». Её попытки быть злее, примитивнее, честнее. Из последних сил уберечься, понимая, что ни уберечься, ни защититься уже нельзя. Эрос и тонатос, снова слитые воедино, - Лиза шла к Ставрогину гибнуть. Она, как издыхающий хищник, попыталась напоследок отбиться (то - цветаевское - «животное, кем-то раненное в живот»), но главное было сделано. Орудие избрано.

По сути, это вообще постановка (и роман - роман прежде всего) об избранных для себя орудиях в чьем-либо лице. Господи.